Voce sono. Per una consapevolezza vocale_12

Sitografia

• aralonlus.blogspot.it

• centrotrentinomusicoterapia.it

• esserepace.org

• guillermo.co.uk

• marcobelcastro.it

• musicamovens.blogspot.it

• nocinofolk.com

• pennanera.it

• vitamusica.blogspot.it

• https://www.youtube.com/watchv=lDUx0FgcHp4

• https://www.youtube.com/watch?v=nEPSQ6uKVY8

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Bibliografia

• Bellia V., (2001), Dove danzavano gli sciamani, Il setting nei gruppi di danzamovimentoterapia, Franco Angeli, Milano.

• Benenzon R., (2011), Manuale di Musicoterapia, Edizioni Borla, Roma.

• Bini A., Lottici M.C., (1998), Nascere nella musica, Xenia edizioni, Milano.

• Cremaschi Trovesi G., Porta M., (1991), L'uomo e il suono, Prospettive e limiti della musicoterapia, Ghedini Editore, Milano.

• Dalcroze E. J., (2008), Il ritmo, la musica e l'educazione, a cura di Louisa Di Segni-Jaffé, EDT Torino.

• Fraisse P. (1979), Psicologia del ritmo, Armando, Roma.

• Freschi A.M., (2016), Movimento e misura, Esperienza e didattica del ritmo, EDT Torino.

• Gamba L., (2012) Musicoterapia per crescere. Percorsi riabilitativi dall'infanzia all'adolescenza, Carrocci Faber, Roma.

• Goldman J., (1998), Il potere di guarigione dei suoni, Il punto d'incontro, Vicenza.

• Krishnamurti J., (1978), Verità e realtà, Casa Editrice Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma.

• Léothaud G., (2005), Classificazione universale delle tecniche vocali, Enciclopedia della Musica, vol. V, Einaudi, Torino, pp. 789-813.

• Nietzsche, F., (2014), Così parlò Zarathustra, Newton Compton Editori, Roma.

• Orff G., (1982), Musicoterapia Orff, Cittadella Editrice, Assisi.

• Postacchini P.L., Ricciotti A., Borghesi M. (2014), Musicoterapia, Carocci, Roma.

• Rizonico F., Oddi M., (2015), Musichiamo. Percorso di educazione musicale per bambini dai 2 ai 4 anni, Edizioni Lapis, Roma.

• Scardovelli M., (1999), Musica e trasformazione, Borla, Roma.

• id., (1992), Il dialogo sonoro, Gem/Nuova casa editrice Cappelli, Roma.

• Schelde K., (2010), Soul voice, libera la voce dell'anima, Macro Edizioni, Perugia.

• Schopenhauer A., (2014), Il mondo come volontà e rappresentazione, Editori Laterza, Roma.

• Staiano E., Perugia L., Gallo D., Brunello S., Insegnare musica ai bambini, (2013), Edizioni Didattica Attiva, Torino.

• Stern D. N. (2005), Il momento presente. In psicoterapia e nella vita quotidiana, Raffaello Cortina, Milano

• Thìch Nhất Hạnh, (2003), La pace è ogni passo, La via della presenza mentale, Ubaldini, Roma.

• Tomatis A., (2001), Come nasce e si sviluppa l'ascolto umano, Psicologia e neurofisiologia dei una funzione vitale, Red Edizioni, Como.

• id., (1993), L'orecchio e la voce, Baldini & Castoldi, Milano.

• Tosto I. M., (2009), La voce musicale, Orientamenti per l'educazione musicale, EDT Torino.

• Umiliata D., (2013), Iniziazione e individualizzazione, Ananke, Torino

• Videsott M., Sartori E., (2008), La voce in terapia, Edizioni Cosmopolis, Torino.

• Vineis D., (2012), Spartito perso, giochi di animazione con le musiche del novecento, Franco Angeli, Milano.

• Watzlawick P., (2007), Guardarsi dentro rende ciechi, Edizioni Ponte alle Grazie, Firenze.

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Conclusioni Sono grata alla scuola e ai miei compagni per le esperienze e la condivisione di alcune visioni, per gli incontri con le diversità e le opinioni lontane, stimolo continuo di crescita. Sono convinta dell'importanza dell'uso del canale vocale nella dimensione relazionale e che in un percorso di formazione per musicoterapisti serva un aiuto solido e strutturato per acquisire familiarità e consapevolezza con la propria voce. E' il nostro primo strumento, che abbiamo dalla nascita, con il quale viviamo tutti i giorni. In ambito professionale la voce può e deve essere usata consapevolmente e senza tabù, non in sostituzione degli altri strumenti. E' una delle possibilità, al pari di una percussione o uno strumento melodico. I professionisti dovrebbero a mio avviso fare un percorso di crescita personale in questa direzione, con una guida matura e esperta per consolidare una base teorico-metodologica rispetto a ciò. Il terapista deve avere la possibilità di sperimentarsi in questo ambito, sviluppare un'autoanalisi e integrare eventuali blocchi emotivi, esplorare eventuali ricadute psicofisiche su di sé, prima dell'incontro con il paziente. Una volta completata la formazione potrà scegliere consapevolmente quanta importanza dare a questo strumento, se approfondirne gli aspetti o se preferire altre metodologie operative. 

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Esperienza sul campo_due: La liberazione della voce

I gruppi curano i gruppi.

Vincenzo Bellia, Dove danzano gli sciamani

La mia seconda Esperienza sul campo è stata rivolta a cinque ospiti della Cooperativa Sociale Penna Nera di Mariano Comense. Gli incontri sono stati sempre di gruppo, della durata di un'ora, con cadenza settimanale. Abbiamo iniziato a febbraio '16 e concluso a ottobre '16. La partecipazione è sempre stata numerosa, le poche assenze sono state motivate con impegni personali al di fuori della vita della cooperativa o qualche lieve malattia. Gli obiettivi sono stati rivolti al gruppo e, in diversa misura, ai singoli. Alcune competenze che si è inteso promuovere nell'individuo afferivano alla dimensione relazionale, alla maturazione delle capacità di stare in gruppo. Il motore della terapia è stata la relazione, da cui parallelamente si è raggiunto il singolo. Si è creato un gioco di risonanze e rispecchiamenti complesso, su ciascun membro sono confluite attribuzioni simboliche e personali che poi il gruppo ha riassorbito. Si è creato un campo tranferale sempre in movimento e trasformazione. Ogni azione del singolo è ricaduta nel gruppo, ogni suono, ogni movimento è stato percepito, integrato e sincronizzato.Il setting e lo strumentarioGli incontri avvenivano nella piccola palestra, con ai lati cyclette e attrezzi ginnici che non hanno mai suscitato l'interesse dei presenti, forse anche perché li usavano già in altri momenti della settimana. Allestivo il setting sostanzialmente allo stesso modo, apportando qualche modifica via via per arrivare a una disposizione funzionale: sedie a cerchio, un tavolo con tovaglia facente parte del cerchio, un tavolino con PC e casse a mia disposizione. Lo strumentario veniva posizionato sul tavolo verso la metà dell'incontro, al momento dell'improvvisazione. Abbiamo suonato shakers, tamburi, piatti, woodblock, maracas, triangoli, jambee, flauti dolci, tamburelli, triangoli, chitarra, metallofono, oceandrum, ukulele, kazoo, flauti a coulisse.Dopo aver osservato la presenza sonora dei partecipanti, le loro strategie messe in campo in termini di adattamento spaziale, temporale e relazionale, i limiti e le capacità espressi e latenti, ho dato agli incontri una struttura semplice e ripetitiva: un momento introduttivo di ascolto di brani proposti dai partecipanti o da me, un'improvvisazione di gruppo della durata di circa 25 minuti, una condivisione verbale e un saluto finale con l'ascolto di un altro brano o con una breve improvvisazione con strumenti a percussione e la voce.Il canto stereotipato e la prestazioneHo sempre proposto ascolti di musiche lontane dal quotidiano dei partecipanti (jazz, classica, lirica, elettro-pop, rock, etc.) che hanno suscitato reazioni diverse. Chiedevo ai partecipanti di proporre degli ascolti per stimolare la loro sensibilità e la saggiare la colonna sonora della loro vita. Spesso le loro proposte raccoglievano dal mondo della musica leggera italiana, dalla stereotipia della radio degli anni '70-'90: Gianni Morandi, I ricchi e poveri, Battisti, Marcella Bella, I Pooh, Celentano, Battisti, Laura Pausini. Nel tempo abbiamo codificato un modo di ascoltare questo genere di brani che potrei definire ascolto partecipato: ascolto e canto. Mettevo a disposizione alcuni oggetti che, per la loro forma, assomigliano a dei microfoni. Ciascuno sceglieva il proprio e lo usava nel canto in modo molto personale. Qualcuno lo impugnava proprio come si vede fare dai cantanti professionisti, altri lo tenevano in mano appoggiato sulle gambe, altri lo dondolavano avanti e indietro per aiutarsi dei movimenti. Se inizialmente poteva esserci timidezza nei partecipanti, l'assenza di giudizio e di confronto reciproco ha progressivamente sciolto i timori. Questo momento è diventato occasione per una gioiosa espressione nel canto, per contattare se stessi, la propria voce e per stare con gli altri in un modo non consueto. Alcuni partecipanti, in momenti di particolare trasporto emotivo, si alzavano e davano fisicità al canto, in piedi davanti alle casse, come se fossero assettati di vibrazioni. Una persona ha espresso a gran forza la propria presenza portando una voce forte, presente, vibrante, come se lì ci fosse un dono nascosto e non espresso in altre occasioni. Permettere che queste manifestazioni trovassero la via ha dato a questa pratica grande rilevanza. Sono stati coltivati l'ascolto autentico, l'assenza di giudizio, la non competizione, il divertimento e la leggerezza. Se da una parte i partecipanti potevano cadere nella trappola dell'ansia di prestazione cercando di cantare bene, chiedendomi se fossero stati bravi e atteggiandosi come i cantanti della TV, dall'altra si dimenticavano queste strutture, lasciavano cadere i condizionamenti semplicemente vocalizzando. I miei interventi avevano l'intenzione di portare il gruppo in questa direzione, in modo morbido e mai forzato. Ho progressivamente tolto importanza all'oggetto-microfono trasformando il mio progressivamente in una sorta di amuleto, appoggiato di fianco a me. Se nei primi incontri la mia voce emergeva nella sonorità di gruppo con l'intenzione di mostrare nuove possibilità, poi ho lasciato spazio alle voci degli altri cercando per me la via della trasparenza. Mi rendo conto che sono stati passaggi importanti, che sono avvenuti gradualmente, in modo da lasciare ai partecipanti la conquista di ruoli nuovi e la conferma delle proprie rivelazioni.La voce liberaNei nostri incontri è stato dato molto spazio all'improvvisazione. Venivano messi a disposizione diversi strumenti musicali, per lo più a percussione: shakers, tamburi, piatti, woodblock, maracas, triangoli, jambee, tamburelli, triangoli, metallofono, oceandrum, due flauti dolci, flauti a coulisse, una chitarra, due kazoo e due ukulele. Il gruppo ha sperimentato vari modi di suonare. All'inizio c'era la curiosità di conoscere gli strumenti, di sperimentarne le qualità sonore, poi abbiamo conquistato il piacere del suonare insieme. E' comparsa la voce, dei semplici vocalizzi ripetuti diverse volte, note armonizzate sulla struttura prima-terza-prima, a ritmo con il suono presente in quel momento, ad un'altezza comoda per tutti. Lo spaesamento iniziale dei volti poteva essere un freno, chi rideva, chi guardava fisso, chi continuava a suonare senza mostrare particolare interesse. Ho proposto più volte vocalizzi simili tra loro e così, nel tempo, la voce non è stata più una novità. E' diventata una possibilità per creare dialoghi sonori, a due o più voci, brevi botta e risposta, piccole melodie inventate o riprese da canzoni conosciute, giochi fatti con i nomi dei partecipanti. Il desiderio comune di cantare ha generato un circolo virtuoso di azioni importanti per i singoli, per il gruppo e per me come conduttrice. Abbiamo conquistato un territorio prezioso, di tutti. Nella fase finale del progetto il canto aveva consolidato un ruolo condiviso da tutti, a sé stante rispetto a quello degli strumenti. Cantare una canzone famosa non era molto diverso da vocalizzare dei pattern sonoro-musicali ripetuti, chiamare per nome i presenti a ritmo di percussione, o intonare una melodia improvvisata. Questa esperienza mostra una possibilità per strutturare un percorso vocale e strumentale che può prendere varie direzioni, può rallentare o accelerare volta dopo volta, e può essere occasione di grande ricerca da parte del conduttore

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Esperienza sul campo_uno: 

Il canto che fuLa signora Piera

Ho svolto la mia prima Esperienza sul campo presso l'RSA Agostoni di Lissone (MB), in collaborazione con Aral, l'associazione Ricerca Alzheimer di Lissone1. Ho vissuto un percorso formativo esperienziale con la signora Piera, residente nel Nucleo Alzheimer della struttura. A maggio 2015 abbiamo cominciato il percorso nella stanza dei suoni, allestita all'interno della clinica. L'attività si è conclusa a dicembre 2015.

Il percorso ha previsto le tre fasi. Inizialmente io e la signora ci siamo conosciute nel setting musicoterapico, abbiamo cominciato a suonare insieme in modo improvvisato e senza obiettivi specifici. Questi primi incontri sono serviti per cominciare a farmi un'idea di lei, dei suoi lati più solidi e forti e quelli più delicati e sensibili. Abbiamo creato un ambiente di lavoro accogliente, una base sicura e una cornice spazio temporale adatta alla paziente. La signora ha iniziato a esplorare spazi impolverati, trovando in me una compagna presente e non giudicante. Nella seconda fase abbiamo consolidato la nostra relazione basata sulla mediazione sonoro-musicale, mi sono permessa di osare facendo alcune proposte. Successivamente ho cercato di affermare la mia presenza di facilitatrice introducendo creativamente delle novità che si armonizzassero con le resistenze e le competenze residue della paziente.Quando ci siamo conosciute la sig.ra Piera aveva 77 anni, aveva ancora importanti capacità, sia cognitive che fisiche. Parlava correntemente, con una buona sintassi. Sosteneva con prontezza il ritmo di un dialogo a due. Il contenuto dei suoi discorsi non era sempre logico, faceva connessioni irreali e non coerenti, ma in ogni caso non si sottraeva alla risposta verbale. Rispondeva con prontezza alle argomentazioni proposte, benché nei suoi discorsi si potessero riconoscere i segni chiari e vivi della malattia, che la facevano essere vaga e confusa. Nel dialogo a due a volte non ricordava cosa volesse dire, esprimeva questa difficoltà aiutandosi con varie strategie: sorrisi, inventando argomentazioni per associazioni libere o ammettendo di non ricordare e cambiando argomento. Da un punto di vista fisico era capace una di buona autonomia di movimento: si alzava e si sedeva da sola, camminava anche senza il sostegno del deambulatore, con passo morbido ma deciso, gli arti superiori erano abili e aveva una buona presa in entrambe le mani. Aveva prontezza di riflessi agli eventi esterni (rumori, luci e movimenti, …) ai quali rispondeva guardando nella loro direzione di arrivo e commentandoli verbalmente. Spesso collegava i rumori esterni alla stanza (voci, passi, rumori vari) a dai presunti vicini di casa, che, secondo lei, si lamentavano del rumore o che arrivavano per sgridarci.Il setting degli incontri era sempre lo stesso: un tavolino basso con appoggiati gli strumenti musicali, due sedie di colore uguale. Sul tavolino disponevo sempre coppie di strumenti uguali: due flauti dolci, due maracas, due tamburi africani con ciascuno due bacchette di legno, quattro campanelli, il tutto posizionato a specchio per le due partecipanti, più uno jambee.

Da un punto di vista sonoro-musicale la signora Piera aveva una buona padronanza dei principali parametri: cantava con piacere, era intonata, sapeva cambiare tonalità quando opportuno, aveva buon senso ritmico, sia nel canto che nell’uso degli strumenti. Non amava le intensità forti, anzi tendeva a tenere basso il volume, sia nelle improvvisazioni con gli strumenti sia nell'ascolto di musica registrata. Usava volentieri gli strumenti proposti, anche se non sapeva come, ci provava, osava. Utilizzava senza timore le percussioni, gli strumenti a fiato (flauto dolce). A causa della malattia degenerativa la signora Piera solo a momenti sembrava ricordare la stanza dei suoni, me e gli strumenti. Ogni volta li usava in modi nuovi senza preoccuparsi del mio giudizio: le maracas potevano diventare un rasoio da barba, un microfono per cantare, un battente per suonare una percussione. Accoglievo di volta in volta le sue proposte e entravo nella sua realtà, stavo nel suo gioco. Questo permetteva spesso dialoghi sonori fatti di rumori, onomatopee, vocalizzi che volevano imitare il suono dell'oggetto in questione. Non era importante che stessimo usando una maracas con la sua propria funzione o in altro modo, come battente di una percussione, come un microfono o addirittura come un rasoio. La bellezza dei nostri dialoghi erano le nostre voci unite agli strumenti che formavano il nostro suono. In fondo la realtà è quello che noi crediamo che sia e non ci preoccupiamo che le nostre interpretazioni siano corrette o meno. Questa è una visione che può essere applicata a chiunque, a grandi e piccoli e in particolar modo a persone affette da malattie degenerative come l'Alzheimer. Come dice il filosofo Krishnamurti bisogna saper distinguere tra ciò che è reale, cioè il frutto della nostra razionalità, e la verità del mondo, quella che è di per sé. Krishnamurti dice:“Qualunque cosa il pensiero pensi in modo ragionevole oppure no, è una realtà. Può essere distorta o ragionata con chiarezza, ma è sempre una realtà. Tale realtà, direi, non ha nulla a che vedere con la verità (...) Il falso è reale ma non è vero”2.A Piera piaceva il canto. “Le è sempre piaciuto” diceva la figlia. Nei nostri dialoghi sonori c'è sempre stato, sia con improvvisazioni a parole inesistenti che con melodie inventate e con riproposizione di canti della sua biografia musicale. I sui brani erano: La domenica andando alla messa, cantata da Gigliola Cinquetti3, da cui, una volta introdotto, difficilmente si discostava se non per introdurre Piemontesina bella4, un canto popolare piemontese. Da una prospettiva clinica l'Alzheimer è una malattia degenerativa che intacca la memoria, in particolare quella a breve termine. E' normale che un paziente ricordi immagini e fatti avvenuti molti anni prima, ma scorda velocemente ciò che è appena successo. Nella stanza dei suoni accade la stessa cosa: melodie e canzoni del passato sono vive e cariche di significato emozionale e dotate di un senso proprio che rimane congelato nel tempo. Per la signora Piera cantare significava spesso approdare a uno di questi canti. Ricordava il testo di entrambi. Nel caso non lo ricordasse, lo inventava al momento, strategia spesso utilizzata da chi, come lei, ha una forte personalità. Non poteva permettersi di non ricordare, piuttosto inventava facendo finta di nulla. Non sapeva collegare queste melodie a nessun ricordo, nessun aneddoto di vita passata. Il canto di questi due brani aveva un significato emozionale inconscio, forse legato ai ricordi del passato o forse era solo una base sicura su cui appoggiarsi per non dover andare oltre. Sicuramente si generava in lei una sensazione di benessere, leggibile nel suo sorriso, nel rilassamento corporeo e nel respiro che diventava progressivamente più rilassato e morbido. Questo uso del canto aveva un senso anche perché stimolava le capacità cognitive residue legate alla memoria a lungo termine rispetto alla melodia e al testo delle canzoni. Rimane una domanda a cui non abbiamo avuto modo di rispondere per la conclusione del nostro percorso: in che misura questa pratica potesse essere uno strumento di fuga, un tentativo si scappare in un luogo e in un tempo della mente diversi, nel tentativo di trovare serenità nella rievocazione di un passato di gioventù?Il rispecchiamentoUn'altra modalità di usare il canale vocale nella relazione è stato il dialogo ritmico, una comunicazione in forma di botta e risposta, molto ritmata e dotata di un senso proprio, altro rispetto al dialogo verbale classico. Si alternava la ripetizione di cellule ritmico-melodiche, senza struttura predefinita, composte da sillabe semplici, per esempio BA - BA - BA, BA - BA - BA. Erano brevi momenti, carichi di energia e senso proprio. Questi dialoghi avevano spesso il carattere del rispecchiamento nel momento in cui una delle due proponeva e l'altra rispondeva ripetendo la stessa forma vocale, esattamente uguale nei parametri del suono (intensità, altezza, velocità, ritmo). Una volta instaurata una buona relazione, di volta in volta, abbiamo osato delle sintonizzazioni inesatte, per dirla alla Postacchini5. Le sintonizzazioni inesatte si costruiscono su un pensiero elaborativo, sulla possibilità di affrontare una variazione che consente di sperimentare il campo dell'inedito e di aprire la mente a nuove strategie di funzionamento. Alla cellula ritmica proposta seguiva una risposta con piccole variazioni: BA - BA - BA / BO - BO - BO / BE - BE - BE / BU - BU - BU, e via di seguito. Questi momenti erano divertenti, originali, spesso si concludevano in una risata comune. Si costruivano veri e propri linguaggi, alternando canale verbale, para-verbale e non verbale. Il canale verbale può essere formato da parole dotate di senso inserite in una sintassi congruente. Il canale paraverbale è dato da toni, velocità, timbri, volumi diversi dal solito e opportunamente modulati per dare senso al dialogo. Il canale non verbale è tutto l'insieme dalle posture, dei movimenti, le posizioni di seduta, la direzione degli sguardi. Inoltre in una relazione il guardarsi negli occhi costruisce un ponte verso una maggiore intimità. Guardarsi negli occhi oppure no dice tanto sulla qualità della relazione. Piera a volte mi guardava fissa negli occhi, usava avvicinare le mani alla mia testa fingendo di volermi dare una sberla. Lo faceva ridendo e dicendomi “Stai attenta che te le dò”, che ero come le sue figlie. In questa sorta di role play (gioco di ruolo) era come se lei ritornasse nel registro della mamma che vuole affermare il proprio ruolo mentre io assumevo le sembianze della figlia da educare. I nostri giochi vocali spesso diventavano occasione per improvvisare sezioni di veloci botta e risposta in un linguaggio inventato, con parole dotate di senso in una frase sgrammaticata o in forma di lallazione. Ciascuna emetteva dei suoni della durata di al massimo due-tre secondi e subito l'altra rispondeva dicendo qualcos'altro di ugualmente sensato ma senza significato oggettivo. Il tutto avveniva velocemente, senza pause, come su una giostra. Trovo che queste esperienze fossero occasione di grande ossigenazione emotiva per la signora. La dimensione temporale di questi attimi era quella che Daniel Stern (2005) definisce momento presente, l'unità temporale in cui la mente elabora il messaggio che arriva. Dura in media tre-quattro secondi. In questo attimo la mente unisce gli stimoli costruendo insiemi significativi. Tali processi sono legati al tempo dei fonemi e dei sintagmi che compongono una frase che non dura più di tre secondi. Anche in musica e nel canto, come nel linguaggio parlato, l'intervallo di tre-quattro secondi è il più comune: i turni di vocalizzazione tra noi duravano pochi attimi, come avviene nella comunicazione verbale tra la mamma e il neonato. Intuendo quanta fatica potesse fare la signora Piera nel selezionare le giuste parole nell'archivio della memoria ormai compromessa, è comprensibile come invece fosse istintivo tornare alla lallazione mamma-bimbo. Sfruttava queste strategie non solo per piacere, infatti manifestava un certo fastidio appena il momento era concluso. Piuttosto per comodità, perché istintivamente la mente portava lì. Le malattie degenerative senili possono portare alla parziale compromissione del canale verbale o, nei casi più gravi, alla completa afasia. La signora Piera si stupiva di non essere in grado di usare la parola nel modo abituale, mostrava disagio e spaesamento. Sperimentava con stupore e con velata soddisfazione e incredulità il linguaggio paraverbale. Il rinforzo della mia risposta sembrava essere un sostegno per lei. Questo apriva possibilità di espressione che in altri momenti della giornata forse le erano meno familiari.La risatala risata è un'altra strategia vocale dal carattere trasformativo che ha trovato significativi attimi nella relazione con la signora Piera. Merita necessariamente qualche riflessione. La scienza ci dice che durante una risata le strutture nervose periferiche del cervello producono le endorfine, sostanze chimiche dotate di una potente attività analgesica e eccitante. Le endorfine esercitano sul corpo umano un effetto simile alla morfina o alle sostanze oppiacee regolando l'umore. Vengono rilasciate nel nostro organismo in situazioni di piacere e rilassamento, ma anche in particolari situazioni di stress come forma di difesa in modo da poter sopportare meglio la sofferenza fisica e psicologica. Gli effetti benefici della risata sono quindi confermati da studi scientifici. Ridere coinvolge tutte le parti del corpo: il cuore, la respirazione, il battito cardiaco, la pressione arteriosa, la muscolatura. Più la risata è spontanea tanto più si scioglie la tensione psicofisica, si attiva una auto regolarizzazione delle funzioni corporee e si ha la sensazione di benessere. Il buon umore rafforza l'organismo aumentando le difese immunitarie. Al contrario invece stati depressivi favoriscono l'insorgere delle malattie e il loro aggravamento. Da qui nasce la Terapia della risata, una disciplina paramedica nata negli Stati Uniti negli anni '70 e ora diffusa in molti istituti sanitari di tutto il mondo. La risata è un evento sonoro vocale, infatti può essere descritta attraverso i parametri musicali. Ecco che si apre una lettura finalizzata del suo senso comunicativo e relazionale. Come succede a un brano musicale, anche la risata esprime emozioni, stati d'animo, pensieri e suscita le reazioni più diverse: conferma, rinforzo, disconferma, rifiuto, e così via. Nella relazione con la signora Piera ho osservato che le nostre risate erano tante, diverse, funzionali al momento presente. In alcuni attimi il suo riso trasmetteva senso di dispersione, di inadeguatezza, un esorcismo verso il suo stato. In altri casi era una genuina manifestazione di piacere rispetto a quello che c'era. C'è una forte simbiosi emotiva quando due risate avvengono a specchio, con uguali altezza durata, intensità, ritmo. Quando si ride all'unisono ci si unisce e si accorda la sintonia. La risata è di per sé energia, suono, vibrazione, relazione. Nell'unisono io e Piera eravamo in contatto, ci guardavamo negli occhi per confermarci reciprocamente, esprimevamo emozioni genuine, istintive, primordiali. La risata guadagna carattere strategico quando il verbale è in parte o completamente compromesso. La paziente rideva quando non sapeva cosa dire, quando la parola veniva meno, e lì trovava rifugio. La risata si introduceva quando la sollecitazione emotiva raggiungeva un livello eccessivo, troppo forte da sostenere. Piera liberava le proprie emozioni in questo modo, spesso anche per smettere di suonare, anche solo per qualche istante, per un attimo di tregua, o forse proprio per scappare dalle emozioni che, forse, aveva timore a contattare.Il respiroLa signora Piera, osservata nel suo ambiente di vita quotidiana, aveva un respiro regolare e non molto ampio, intervallato qui e là da profondi sospiri. Nei nostri incontri, nei momenti emotivamente più forti, si interrompeva ostentando un fiatone decisamente marcato e sonoro. Lamentava qualche mancamento di fiato e capogiri. Dopo aver verificato con la signora e con il personale medico di riferimento che queste dichiarazioni erano eccessive rispetto al normale, abbiamo progressivamente integrato l'attività musicale con alcuni esercizi di respirazione aiutati dal movimento su e giù delle braccia. Questo permetteva di dedicare la giusta attenzione all'ascolto del respiro in modo che diventasse progressivamente più profondo e regolare. Mi sincronizzavo con il suo movimento respiratorio per rispecchiare anche questo aspetto. Nel canto prendevo fiato insieme a lei, quando suonavamo i flauti aspettavo i suoi tempi sincronizzandomi con i suoi inspiri e espiri. A volte, dopo aver suonato o cantato senza un eccessivo dispendio di energie fisiche, Piera mostrava segni di fatica respiratoria. Ho dedicato attenzione a queste manifestazioni e le ho spiegate come una fuga dalla situazione presente, dei tentativi strategici di portare attenzione sulla presunta stanchezza piuttosto che sul suo vissuto emotivo. La rassicuravo aspettando che prendesse fiato per poi riaccompagnarla in un respiro tranquillo e regolare. Respiravo con lei, chiedendole di raccontarmi come stava, cosa provava. La verbalizzazione diventava così un canale di espressione facilitante per lei. Tornata alla tranquillità Piera esprimeva il suo vissuto rispetto all'esperienza appena conclusa, portando ricordi del passato, immagini metaforiche o altre associazioni libere e improvvisate.

Il grido della presenzaUn'ultima, ma non meno importante, manifestazione vocale dell'emotività della signora era il grido nervoso. Spesso ci permettevamo di suonare con decisione, di accendere toni forti e manifestare grande energia. Lei pareva divertirsi e stare bene. Poi, improvvisamente, senza preavviso, interrompeva il suonare per cambiare espressione. Cominciava a lamentarsi del volume alto, mi sgridava per qualcosa che avevo fatto o stavo facendo, diceva che dovevamo smettere e che doveva andare via. In alcuni momenti faceva anche il gesto di alzarsi, ma poi subito si riadagiava sulla sedia. In alcune occasioni restavo in ascolto mantenendo la calma, ma a volte mi permettevo di stare nel suo registro, di risponderle, di alzare la voce insieme a lei. Ecco che la mia decisa partecipazione rinforzava il suo stato di tensione. Iniziavamo così una serie di battute verbali in forma di botta e risposta con o senza senso verbale, nelle forme già descritte. Lo sfogo vocale della signora assumeva una forma significativa perché permetteva un'espressione decisa del suo stato d'animo e confermava che la nostra relazione era solida e si basava su un buon grado di fiducia reciproca. Il tutto finiva nella conclusione della sgridata, in un respiro e poi in una risata comune. Successivamente si concedeva un silenzio che io rispettavo. Dopodiché ricominciavamo a suonare come se nulla fosse successo.

1aralonlus.blogspot.it

2 Krishnamurti J., (1978), Verità e realtà, Casa Editrice Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma

3 https://www.youtube.com/watch?v=lDUx0FgcHp4

4 https://www.youtube.com/watch?v=nEPSQ6uKVY8

5 Postacchini P.L., Ricciotti A., Borghesi M. (2014), Musicoterapia, Carocci, Roma (pag 106-107)

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Esperienze didattiche

L'universo non è niente di più niente e di meno che una serie infinita di vibrazioni.

J. Goldman, Il potere di guarigione dei suoni

Durante la formazione triennale a Lecco la mia classe ha partecipato a alcuni laboratori e lezioni interattive su come avviene una seduta di musicoterapia, oltre a momenti dedicati all'acustica, alla composizione e all'improvvisazione. Molte volte ci è stato chiesto di usare il nostro strumento, quello che sentiamo più vicino. Abbiamo fatto improvvisazioni guidate, in coppia, in piccoli gruppi o nel grande gruppo. E' stato molto interessante giocare a esplorare il suono da punti di vista diversi, utilizzando i nostri strumenti in modi inconsueti e altri oggetti di uso comune sfruttandone il loro carattere sonoro, come scope, macchine da scrivere, utensili da cucina, insieme a Daniele Vineis.Nei tre anni sono stati proposti alcuni seminari specifici sull'esplorazione della nostra vocalità. Io ne ho seguiti uno con Marco Belcastro, e uno dall'area di drammaterapia sull'uso della risata condotto da Bruno Nataloni.E' stato interessante l'andamento del modulo di Musicoterapia didattica condotto da Marzia Mancini, musicoterapista e formatrice esperta. Quando abbiamo iniziato il gruppo era composto da dieci-dodici persone, che si conoscevano da un anno, seppur in modo superficiale. Le età erano comprese tra i 25 e i 40 anni, suonatori di vari strumenti (chitarra, percussioni, contrabbasso, flauto traverso, clarinetto, basso elettrico, pianoforte,...), due cantanti, alcune maestre di scuola primaria, qualche insegnante di strumento, altri provenienti da diversi ambiti professionali. Gli incontri si svolgevano circa ogni due settimane e duravano mezza giornata l'uno. Il percorso si è svolto in due fasi: nel primo anno l'insegnante ha assunto il ruolo di conduttrice e moderatrice, nel secondo anno questo ruolo è stato affidato, a turno, a coppie di allievi. Ogni incontro aveva sempre la stessa struttura: l'introduzione verbale al lavoro con eventuali commenti sull'incontro precedente, un'improvvisazione di gruppo, la verbalizzazione e la restituzione da parte del/i conduttore/i. Lo schema ripetitivo serviva a mettere in moto una serie di dinamiche personali e gruppali. Veniva lasciato spazio ai comportamenti e alle emozioni dei singoli, in modo che fosse facilmente osservabile l'andamento delle dinamiche all'interno di una cornice riconoscibile. Il lavoro è stato impostato da subito sotto una lente fenomenologica. Questa prevede l'osservare e il prendere nota di fenomeni e di comportamenti così come avvengono. Un evento assume significato per quello che è nel qui e ora, non subisce indagini causali o finali o approfondimenti rispetto ad altri significati. In quest'ottica ogni fatto assume senso in relazione alla situazione presente. Il punto di vista fenomenologico prescinde da tutto quello che è successo prima, non parte dalla storie personali dei partecipanti, né dalle loro competenze specifiche. Un evento è importante già solo perché c'è, nel suo manifestarsi si mescola al contesto, lo condiziona, lo modifica e diventa parte di esso. In qualche modo anche ciò che non avviene ha lo stesso senso, ma il non succedere necessita di un'indagine di altro tipo, una meta-indagine (l'indagine dell'indagine) che non fa parte della metodologia fenomenologica. Grazie a questo modello direzionale gli incontri sono stati molto sentiti e ricchi di spunti di riflessione.Il setting veniva disposto sempre nello stesso modo: un cerchio di strumenti (xilofono, metallofono, shaker, tamburi, tom, woodblock, campanelli, triangoli) intorno ai quali prendevano posto i partecipanti seduti sui cuscini. Il/i conduttore/i verbalizzava/no una suggestione o una consegna specifica, dopodiché prendeva inizio l'improvvisazione. Abbiamo suonato tanto, piano, forte, molto forte, ci sono state persone protagoniste e altre in ombra, ciascuno ha vissuto in modi diversi gioia, noia, eccitazione e fastidio. L'improvvisazione assumeva forme differenti e irripetibili, era carica di senso e portatrice di emozioni forti e contrastanti. Durava 15-20 minuti, duranti i quali ciascuno ha contattato le proprie emozioni, ha sperimentato in modo diversi l'ascolto interiore, il dialogo sonoro, la relazione speciale, il sentirsi parte e il sentirsi escluso.Gli incontri hanno confermato l'importanza e la delicatezza dell'uso della voce. Dopo le prime esperienze, io per prima, insieme ad altre persone, abbiamo sentito la necessità di introdurre il suono della voce, in primo luogo per aggiungere a un paesaggio sonoro, quasi esclusivamente ritmico, un elemento melodico chiaro e riconoscibile. L'aggiunta dell'improvvisazione vocale accanto a quella strumentale ha generato curiosità ma soprattutto disagio, rifiuto e chiusura nel gruppo. È apparsa chiaramente una dinamica di difesa verso uno strumento musicale che è stato poco esplorato durante gli anni di formazione. Alla luce delle numerose riflessioni teoriche che ho precedentemente descritto, non è difficile comprendere il perché di queste difficoltà. Come abbiamo detto, la voce svela e rivela. Se in un gruppo che improvvisa con le percussioni si introduce una voce, quella voce si impone subito come unica, riconoscibile e caratterizzata, molto più di una serie di suoni con un tamburo o uno xilofono. Inoltre, la voce apre in modo immediato al vissuto interno della persona, alle sue emozioni, al suo respiro, alle sue tensioni. Si tratta di un processo di svelamento che è più diretto e immediato di quello strumentale, e per questo può essere vissuto come eccessivo, “impudico”, invasivo, da persone che non hanno altrettanta familiarità con lo strumento vocale. Il gruppo ha saputo solo raramente accogliere questa “chiarezza” e incontrarsi nella coralità. Le difficoltà emerse sono state verbalizzate incontro dopo incontro e hanno confermato l'ambivalenza dello strumento vocale in musicoterapia. Da un lato la sua immediatezza, il suo essere sempre a disposizione, il suo portato di semplicità e di carico emozionale; dall'altro la sua fragilità, la sua complessità soprattutto sul piano della relazione e del vissuto interno. Sperimentare in modo diretto questa duplicità è stata un'occasione preziosissima per confermare una volta di più che la voce rappresenta uno strumento fondamentale per l'attività in musicoterapia e che richiede una preparazione solida e adeguata. Proprio per questo ha bisogno di spazio, va aiutata, accompagnata con cura e attenzione. La vocalità è un canale importante, in musicoterapia può e deve essere accostata alle altre strategie di lavoro, trovando con esse un'armonizzazione che non vieti nulla, anzi possa aprire possibili finestre di dialogo e esplorazione. Al contrario il rischio è che il professionista si trovi a fare i conti con un tabù, un limite che difficilmente saprà superare da solo durante il suo lavoro, perché non ne ha potuto comprendere appieno la portata e il senso.

Voce sono. Per una consapevolezza vocale_6

Il canto della voce

Sto partecipando a un corso biennale organizzato dal centro tridentino di Musicoterapia, pensato da Antonella Grusovin e Elena Sartori. Il percorso propone l'integrazione e l'approfondimento delle competenze musicoterapiche in riferimento alla comunicazione sonoro/vocale. Il focus è relativo alla comunicazione rispetto a varie discipline e ambiti che si occupano di vocalità. L'espressione e la sperimentazione di questi aspetti consentono di ampliare le proprie capacità di ascolto, relazionali e espressive. Le attività proposte sono volte ad acquisire consapevolezza vocale dove suono, canto e movimento favoriscono una conoscenza di sé e delle proprie capacità espressive e comunicative. Il gruppo è formato da dieci persone, adulte, musicoterapisti diplomandi e altri già attivi sul campo.Di seguito propongo alcune esperienze fatte con Antonella Grusovin, musicista, musicoterapista, formatrice e supervisore che si occupa di vocalità da più di vent'anni. Descrivo le attività e una loro possibile trasposizione in ambito professionale.

1. In cerchio. Il conduttore, senza dire nulla, comincia a respirare in modo sonoro. Tutti lo copiano. Il conduttore emette dei suoni con la voce. Inizia una melodia bordone di coro, dolce, morbida. Il conduttore entra nel cerchio e, facendo tutto il giro, improvvisa con ogni persona dedicando almeno un minuto a ciascun saluto. Questa esperienza, svolta per prima, può essere utile a sciogliere le tensioni, le timidezze. Tutti ricoprono lo stesso ruolo e non ci sono prestazione e giudizio. Ci si saluta cantando, in modo semplice e giocoso.
2. Il conduttore chiede di presentarsi a turno cantando il proprio nome. Si condivide una riflessione sul senso del nome proprio, cosa porta con sé quando viene verbalizzato. Il conduttore chiede di camminare nella stanza in ordine sparso, cantando il nome della persona che si incontra. Poi ognuno dedica un po' di tempo al canto del proprio nome, nella ricerca della propria sonorità e nella cura dei parametri musicali. Poi, tornati in cerchio, ognuno ricanta il proprio nome. Fatta questa esperienza si raccontano le sensazioni, la particolarità di riconoscere il nome come custode della più intima e profonda natura. Il nome proprio è più difficile di quello degli altri, cantarsi fa incontrare se stessi. Questo esercizio, trasposto in ambito professionale, richiama la cura del chiamare per nome un paziente, ciò che questa semplice azione può smuovere nell'intimo della persona e il non pretendere per forza una risposta, soprattutto da chi fatica ad usare la comunicazione verbale.
3. A coppie: uno si muove lentamente, l'altro canta il movimento in atto. Poi si invertono i ruoli. Uno canta, l'altro segue il canto con il movimento del corpo. Svaniscono i ruoli, non c'è più chi conduce e chi viene condotto. Nasce un dialogo, si sviluppa l'ascolto reciproco e spariscono i confini del suono e del movimento. Qui è evidente una similitudine di ciò che può succedere in un percorso di musicoterapia con una persona con il canale vocale compromesso ma con buone capacità di movimento oppure, al contrario, che fa buon uso della voce, ma non è abile fisicamente. Il rispecchiamento può avvenire in modi differenti, usando varie modalità espressive e mantenendo sacra l'importanza dell'ascolto e della disponibilità a mettersi in gioco.
4. In cerchio seduti, occhi chiusi. Una persona sceglie un'altra e la chiama con il canto, senza parole. Quando uno si sente chiamato risponde cantando. Se la persona che risponde non corrisponde a quella dell'intenzione iniziale, chi chiama deve insistere e chiamare ancora la stessa persona finché questa non risponde. E' un'esperienza complessa, lunga e impegnativa, fattibile con un gruppo specifico, capace di stare a lungo fermo, in silenzio e in ascolto. Occorre tranquillità e pazienza. Il suono ha un suo comparto fisico, materiale. Quando una persona sta cantando per te, il suono della voce ti arriva addosso, ti avvolge, percepisci che c'è un'intenzione precisa nei tuoi riguardi. Il nostro corpo sente, a volte molto meglio delle nostre orecchio e del nostro cervello. Se il canto è rivolto a te in modo specifico, prima o poi, te ne accorgi, lo senti.
5. A coppie, in piedi, uno di fronte all'altro. Uno canta in direzione dell'altro che cammina a occhi chiusi all'indietro allontanandosi, tenendo sempre agganciata la voce del compagno. E' un'esperienza complessa, le voci si mescolano e diventa difficile mantenere il contatto con la propria voce guida. E' automatico aumentare l'intensità quando anche gli altri aumentano lo sforzo, ma il volume alto non sempre corrisponde alla sensazione di maggior presenza. Entrambi i partecipanti hanno un ruolo attivo, chi ascolta è protagonista quanto chi vocalizza. Si perdono i ruoli di guida e guidato, si sviluppa subito un forte contatto sonoro da parte di entrambi. La voce guida diventa una base sicura su cui si fa affidamento per potersi allontanare senza timore di essere “abbandonati”. Entrambi vivono la sensazione della dimensione spaziale della voce. L'uso del canale vocale in ambito terapeutico è centrale nella misura in cui questo diventa un gancio relazionale cui affidarsi, una presenza cui potersi appoggiare nel momento in cui altri canali comunicativi sono compromessi (deficit di altri sensi, incapacità motoria che non permette l'uso di strumenti, predilezione per il canale vocale).
6. A coppie. Ci si muove nello spazio in silenzio. Poi, al segnale (pacca sulla spalla), ci si stacca e si cammina nello spazio. Bisogna ritrovarsi. Si attivano i sensi meno protagonisti della vista. Quando ci si lascia si può provare la sensazione di sentirsi soli, oppure, al contrario, di essere liberi. Ritrovarsi è sintesi di una serie di emozioni (ritrovare la parte mancante, tornare a casa, non essere più soli...). La relazione con l'altro dà e toglie qualcosa. Nell'incontro musicoterapico bisogna costruire un rapporto di fiducia reciproca, non è scontato stare con un'altra persona, bisogna essere disposti a metter da parte la propria individualità e aprirsi all'altro. La musicoterapia non si fa a occhi chiusi ma le dinamiche che si attivano sono molto simili a quelle vissute in questa attività. Bisogna essere disposti ad attivare una grande sensibilità sottile che ci predispone inevitabilmente all'incontro.
7. Altre coppie. Si rifà lo stesso esercizio. Nella relazione vengono coinvolti i sensi che vengono messi alla prova perché bisogna cambiare ciò a cui siamo abituati. Nella relazione musicoterapica è essenziale dare importanza al silenzio, che è la dimensione fondamentale per attivare il contatto sottile. Questa relazione fine si attiva in ogni rapporto intimo (madre-figlio, amici, relazione di coppia, ..) ma spesso non ce ne accorgiamo e non gli dedichiamo l'attenzione necessaria. Ognuno di noi ha un grande potenziale di cui usiamo solo una parte nella nostra vita quotidiana. In un incontro sonoro-musicale di tipo terapico queste sensazioni sono segnale di uno stato d'animo. Se ci fosse il tentativo di un paziente di interrompere o sabotare l'attività il terapista dovrebbe essere in grado di riconoscere il momento e decidere se sia il caso di fermare o continuare il momento. Inoltre stare con la sonorità e la fisicità dell'altro permette di incontrare la propria sonorità e fisicità, quindi di stare con se stessi.
8. Una persona sta in piedi a occhi chiusi. Altre 5-6 persone, una alla volta, gli si mettono davanti per qualche istante, in silenzio e senza muoversi. La persona deve riconoscere il suo compagno di prima, senza vista e senza contatto. La nostra presenza denota il nostro esserci, quando siamo in una stanza già stiamo facendo qualcosa, cioè ci siamo. Prima ancora del nostro agire o del suonare/cantare, il nostro esserci descrive la nostra persona. Questa esperienza, trasposta in un dimensione musicoterapica, mostra che non bisogna imporre la nostra volontà, non bisogna pretendere che l'altro produca un suono. Prima di tutto bisogna ascoltare quello che c'è con la sensibilità sottile, anche nel silenzio e nell'immobilità fisica.
9. Ognuno scrive una brave poesia, o un racconto. A turno vengono letti ad alta voce. Poi i fogli vengono distribuiti in modo casuale ai partecipanti in modo che ciascuno riceva il manoscritto di un altro. Vengono sonorizzati uno alla volta e i partecipanti devono indovinarne l'autore. Leggere ad alta voce qualcosa di nostro ci intimorisce, ci mette a nudo. Di contro nell'interpretazione del brano di qualcun'altro abbiamo la responsabilità verso l'autore. Nell'interpretazione del messaggio bisogna lasciarsi trapassare dal contenuto dello scritto, bisogna farlo proprio. Quando si assiste all'interpretazione del proprio scritto si fa i conti con la personale aspettativa che, come spesso succede, può sporcare il vissuto emotivo e può non permettere una vera partecipazione alla scena rappresentata. L'ascolto fa sentire sensazioni nuove, non contemplate precedentemente. La nostra mente cerca di incasellare, di categorizzare. Più rimaniamo disposti all'ascolto incondizionato più accogliamo le sonorità diverse che danno qualcosa di nuovo. Le emozioni sono indicatore di qualcosa, ci portano da qualche parte. Il suono è un ottimo conduttore di emozioni. Nella terapia sonoro-musicale la paura di non essere in grado di stare in una relazione ci impedisce di sperimentare strade nuove, siamo più concentrati nei nostri timori che nel modo per affrontarli. Le relazioni difficili, in particolare quelle che nascono in una dimensione terapica, non devono spaventarci, non devono essere allontanate. Anzi, bisogna immergersi nella difficoltà per permetterci di trovare strade alternative.