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Lo strumentarioNel setting musicoterapico si deve pensare come organizzare lo strumentario, in funzione delle specificità del paziente e degli obiettivi individuati rispetto al progetto. Lo strumentario ha un fascino che genera sempre reazioni molto diverse. Gli individui possono mostrare curiosità più o meno evidenti verso i vari strumenti e preferenze specifiche in funzione di molte variabili. E' importante osservarle e descriverle con cura perché sono cariche di informazioni utili alla comprensione dei pazienti e alla definizione del percorso. La presenza della voce può essere inserita in modo pensato con altri strumenti, appositamente selezionati di volta in volta.

L'uso sensoriale dello strumentarioGli strumenti possono essere considerati sotto tre aspetti: visivo, tattile e acustico. L'unione delle tre categorie rende possibile un rapporto completo con l'oggetto. In alcuni casi viene compensata l'assenza di un senso (vista, tatto, udito) con gli altri, nei modi più diversi. Per esempio un paziente può cercare un rapporto molto fisico con uno strumento per compensare una personale difficoltà visiva, oppure può mostrare una diffidenza verso alcuni oggetti per il loro aspetto, per la forma o per qualche particolare sensazione fisica suscitata alla vista, al tatto o all'udito. Il terapista deve sperimentare il proprio rapporto visivo, tattile e acustico con gli strumenti per conoscersi e imparare a regolare le proprie sensibilità in modo che possano essere trattate con cura e che non creino delle derive di attenzione proprie o del paziente. Personalmente sto esplorando una personale fatica verso il suono di alcuni strumenti di metallo, per esempio il glokenspiele. Questo, se suonato in un ambiente chiuso e percosso per più di qualche minuto, mi da fastidio e disturba la mia attenzione verso gli altri suoni o verso le azioni compiute dai presenti.L'approccio con lo strumentario avviene in varie fasi. Prima di tutto un'oggetto attira l'attenzione per il suo aspetto, attira la vista. Le tante forme, i colori e le dimensioni accontentano le varie preferenze. Poi, una volta selezionato e preso in mano, lo strumento suscita varie sensazioni rispetto al caldo, al freddo, al duro, al morbido, all'elastico, al rigido, alla qualità della vibrazione che produce e così via. Il contatto con i materiali (legni, pelli, metalli, plastiche, …) permette l'organizzazione di un immaginario personale che fa collegare in modo istintivo un suono al materiale che lo genera. Per esempio si sviluppa velocemente la capacità di associare il suono di un metallo a vari oggetti di uso comune: pentole, posate, attrezzi vari. L'uso acustico degli strumenti deriva da vari fattori. Il timbro, più degli altri parametri musicali, rivela il senso proprio di un oggetto sonoro. Permette di riconoscere uno strumento a un primo ascolto e di distinguerlo tra altri in un insieme. La sensibilità e lo stato emotivo del suonatore possono essere denotati dalle qualità del suono che egli produce. Per esempio l'intensità (forte - piano), oppure l'agogica (lento -veloce) possono rivelare molto di ogni persona. Inoltre la funzione acustica degli strumenti cambia nel suonare da soli o in coppia o, ancora di più, in un gruppo, un'orchestra o un insieme di improvvisazione. E' importante ricordare che le capacità cognitive e psico-fisiche permettono un uso più o meno corretto dello strumento, che può essere suonato nel modo per cui è stato pensato oppure no. Nulla vieta che uno shaker venga usato per simulare un microfono o come battente per una percussione. Ovviamente sta al terapista saper gestire gli usi diversificati degli strumenti, in un contesto protetto e in azioni dotate di senso.

La voce e i parametri musicaliI parametri musicali che vengono usati per i suoni descrivono anche le caratteristiche della voce umana. L'altezza descrive se la voce è acuta o grave. Si misura in Hertz e conta il numero delle oscillazioni del corpo vibrante al secondo, detto frequenza. Più sono numerose più il suono è acuto. La durata descrive lunghezza nel tempo. L'agogica denota la lentezza o la velocità di un canto o di una espressione verbale. L'intensità indica il volume che può essere forte o piano. Il timbro è il colore del suono, la sua qualità percettiva, permette di distinguere una voce tra molte altre. Dipende dai suoni armonici che il suono porta con sé. L'insieme di questi parametri ci permette di riconoscere le voci dei nostri amici o quella di un cantante famoso tra mille altre. Inoltre ci sono tempo e ritmo che descrivono la vitalità di un canto. Lo spazio è fatto dai movimenti e dalle direzioni che il suono prende. Questi parametri sono riassunti nello studio della prosodia del linguaggio. Ma non è tutto. Il linguaggio parlato diventa musicale sulla base delle emozioni che vuole esprimere. E' fatto di due componenti: significante, la sua forma esteriore, i suoni che lo compongono, e significato, il contenuto a cui rinvia, il concetto che vuole esprimente. Per esempio: la parola ALBERO ha come significante le lettere A, L, B, E, R, O, e come significato il concetto di albero, la pianta composta da radici, fusto, rami foglie, e così via.
La parola cantata arricchisce il testo di una componente emotiva, che non rappresenta necessariamente un significato condivisibile. Il canto è una forma di comunicazione che veicola direttamente un sentimento andando oltre il dover elaborare un contenuto semantico e senza rispettare le regole della grammatica. Infatti i bambini in età preverbale e le persone affette da patologie o disfunzioni che compromettono l'uso del verbale riescono a usare la voce per esprimersi, per comunicare senza usare la connessione significante-significato. 

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Meditazione con i suoni

Da circa due anni partecipo agli incontri di Meditazione con i suoni patrocinati dal Comune di Lissone e condotti da Guglielmo Nigro, musicoterapeuta e ricercatore in ambito della meditazione Vipassanā e dinamica. Il conduttore guida il gruppo in una serie di esperienze sensoriali e meditative durante le quali si utilizzano i suoni per alimentare una dimensione amorevole di accoglienza e trasformazione. Si usa il canto come strumento per esplorare, sentire, far vibrare il corpo, unirsi agli altri, lasciar andare aspettative e giudizi, calmare il corpo e la mente, ascoltare il silenzio dopo la pratica meditativa, in generale prendersi cura di sé e delle relazioni con gli altri. Attraverso semplici mantra musicali o esperienze di improvvisazione canora di gruppo ho sperimentato l'effetto benefico che questa pratica ha su di me. Questa esperienza è centrale nel mio percorso di crescita personale e apre una finestra di osservazione sulla mia strada professionale.E' fondamentale che il terapista faccia un continuo lavoro di centratura personale per poter accogliere il carico transfteriale del paziente e saper comprendere e trasformare il proprio controtransfert. Bisogna maturare una consapevolezza rispetto le proprie emozioni nella relazione con il paziente, le proprie preoccupazioni circa il carico narrativo ed emotivo che questi portano, la paura di deluderlo, di essere banale e così via. L'uso della voce durante la pratica di meditazione, sia in solitudine che con un gruppo, rappresenta un tuffo nel mondo interiore. Il canto porta fuori quello che c'è dentro, senza una finalità se non quella di essere nel momento presente. Dopo aver cantato per quindici-venti minuti una melodia molto semplice, con o senza riferimento verbale comprensibile, si ci dedica alla pratica e all'ascolto del silenzio. E' una dimensione particolarmente significativa, che si può percepire in tutta la sua forza. Questo silenzio è robusto, corposo, consistente. A volte si sente la fragorosità del silenzio, come se fosse alimentato proprio dal contrasto con il suono del canto che si è appena concluso o come se rispecchiasse il rumore di fondo di tutto l'universo. Alcune culture indiane ritengono che il silenzio corrisponda al suono dell'Universo tutto, ne abbia la stessa qualità sonora.

Il Canto di AvalokitesvaraDa circa due anni frequento un “Sangha”, ovvero una comunità di pratica di meditazione secondo gli insegnamenti del maestro Thích Nhất Hạnh (Nguyễn Xuân Bảo, 11 ottobre 1926), monaco buddhista di origine vietnamita, poeta e costruttore di pace che, insieme al Dalai Lama, è una delle figure più rappresentative del Buddhismo nel mondo. Gli incontri si svolgono in un ambiente di cura e attenzione, sono strutturati per facilitare un'educazione reciproca, una maggiore consapevolezza personale e una progressiva comprensione verso se stessi e il mondo circostante. Il Sangha mette a disposizione una stanza, calorosa e accogliente. In un clima di grande raccoglimento e disponibilità all'ascolto reciproco i partecipanti seguono una scaletta fatta di letture di testi di Thích Nhất Hạnh, meditazioni silenziose sedute o in altre posizioni, meditazioni silenziose camminate, meditazioni cantate e momenti di condivisione verbale.Durante gli incontri il canto accompagna le pratiche meditazione. In particolare mi vorrei soffermare su un brano, per il suo ampio significato trasformativo. E' il Canto di Avalokitesvara. È un'invocazione a Avalokitesvara che, secondo la tradizione buddista, fu un risvegliato. Fece il voto di essere d’aiuto a tutti gli esseri viventi, assistere ed essere di conforto ai sofferenti, fino all’eliminazione del dolore e per tutti gli esseri senzienti e il raggiungimento del Nirvana.Il canto si sviluppa in tre strofe, con una melodia molto semplice che si ripete con solo qualche nota variata. Il testo è il nome di Avalokitha che viene ripetuto tre volte nelle tre strofe con l'invocazione “Namo-Avalokiteshvara – ya”. Ha una velocità Largo, di circa 48 BPM (beats per minute) e si muove su una ritmica doppia, 6/4 per l'accompagnamento strumentale e 2/4 per il canto. Questa sovrapposizione genera un doppio binario ritmico. Per quanto la melodia sia molto semplice si deve modulare sull'estrema lentezza del brano e sull'apparente incongruenza del tappeto musicale. Questi fattori generano una difficoltà che mette alla prova il cantante. A un primo approccio questo brano sembra molto semplice poi, subito dopo, molto difficile, quasi irraggiungibile. Poi si comprende che per poterlo cantare bisogna agire un atteggiamento meditativo vero e proprio. Chi canta deve porre la propria presenza mentale nel qui e ora, nel canto, non può permettersi di “fare“ altro. Se, mentre si canta, la mente divaga e si dedica ad altri mondi, il canto diventa fastidioso e incomprensibile. Perde così ogni suo senso meditativo e trasformativo.Ecco che la meditazione può segnare una strada per maturare la presenza mentale, utile a vivere pienamente le azioni che compiamo. Questo è fondamentale se vogliamo essere presenti a noi stessi nelle azioni della nostra quotidianità. In un senso terapeutico questo atteggiamento può permettere di cogliere pienamente il presente fenomenico che si presenta nel setting con i pazienti. In musicoterapia è centrale la dimensione spazio-temporale. Il quando, il quanto dura, il dove avviene è la maggior parte di ciò che viviamo. Una volta avvenuto un oggetto esperienziale, si dilegua, non è più né nel tempo né nello spazio. Se il terapista non coglie l'essenza di questo evento, perde l'oggetto stesso del suo intervento. Non ha la possibilità di poterlo afferrare, accogliere e accudire. Ecco che l'attenzione al qui e ora diventa un postulato che sta alla base di qualunque relazione.

La dimensione di gruppoÈ molto interessante il potere del gruppo, in quanto dimensione di condivisione e di rinforzo. In un gruppo non siamo soli, possiamo sentire la protezione e l'accudimento da e verso gli altri, possiamo riconoscere, lasciar andare l'ansia di prestazione, attivare un ascolto di noi stessi e degli altri in un' ottica di condivisione e leggerezza. Nel gruppo di canto ciascuno è in relazione contemporaneamente con se stesso e con gli altri. Come spiega Bernardino Streito (2008), docente di Acustica Musicale e Prassi Vocale e Corale presso il Corso di Musicoterapia di Assisi, il canto di gruppo, o di coro, facilita relazioni di equivalenza, che siano al contempo riflessive (A con A), simmetriche (A con B e, contemporaneamente, B con A) e transitive (A con B, B con C, quindi A con C). Questo sistema si autoalimenta generando così una catena di buone pratiche, espressive, creative e terapiche. L'individuo è posto operativamente in una dimensione creativa, sia a livello socio-comunitario che identitario. Ciascuno diventa strumento di facilitazione per gli altri, in modo circolare, una sorta di uno per tutti e tutti per uno. Il gruppo diventa un campo controtransferiale: in un gioco di risonanze e rispecchiamenti si dà forma a una grande complessità di espressioni sonoro-musicali. Su ciascun membro, non solo sul terapista, potranno confluire, da parte di più soggetti, attribuzioni simboliche diverse. Nel gruppo si creano risonanza e rispecchiamento: nel gruppo il suono del singolo risuona in tutti, suscitando cinestesie e condivisioni di elementi emozionali. Avviene il mirroring, o rispecchiamento, che significa: negli altri vedo me stesso, gli altri vedono se stessi in me.

Il canto armonicoIl Canto Armonico può essere una pratica trasformativa di tipo terapeutico, interessante per la sua capacità di attingere al mondo interiore dell'individuo. È una particolare tecnica canora, non di immediata esecuzione, con cui è possibile emettere contemporaneamente due suoni. Solitamente si canta una nota continua che corrisponde alla normale voce, che tutti possono sentire e, contemporaneamente, si genera consapevolmente un suono più alto con il quale si può cantare intenzionalmente scale armoniche. È un’affascinante tecnica, antichissima e molto efficace per condurre facilmente a stati meditativi, per stimolare il cervello e per trovare salute e equilibrio. Anche in questo contesto mi sono sperimentata, mi sono abbandonata. Per quanto l'esperienza sia durata solo qualche incontro ho trovato un benessere e una grande gioia. Ero felice di poter condividere quel momento con altre persone, non cantanti, non esperti, curiosi e disposti al gioco.

Le Circle songsHo partecipato a gruppi di Circle Songs, tra adulti, non specialisti del canto e non professionisti. Le Circle Songs sono una forma di improvvisazione corale ideate da Bobby Mc Ferrin: in una dinamica di libera improvvisazione, un direttore, attraverso particolari moduli ritmico vocali, crea delle parti, assegnate gradualmente ai cantanti disposti a cerchio, ripetute in una sorta di spirale continua. Da questa mescolanza nasce lo sviluppo armonico, ritmico e melodico che crea un vero e proprio canto d'insieme. Ogni esperienza è unica, irripetibile, senza partitura, affidata in misure diverse al direttore e all'improvvisazione dei cantanti. Il controllo vocale viene ad unirsi al controllo respiratorio, necessario per ripetere una parte tante volte una dopo l'altra (loop). Lo stimolo è inoltre mnemonico e di ear-training, poiché il cantante deve ricevere la parte del direttore rapidamente e memorizzarla. Per questo motivo l’esperienza delle Circle Songs non è solo artistica, bensì educativa perché fa lavorare sull’orecchio, sulla memoria, sul ritmo, sul corpo, sul respiro e sulla voce.Trasportando questa esperienza in una misura terapeutica ho sperimentato l'uso della ricorsività del suonare e del cantare in loop con un paziente o con un gruppo per creare la dimensione dello stare, per il consolidamento di una relazione, la bellezza della ripetizione che abbatte la prestazione, il non dover fare qualcosa di speciale se non quello che si sta facendo. Lo stare lì può essere bello e basta.Può essere il paziente a proporre un pattern (cellula melodico-ritmica), che può essere improvvisato al momento oppure può essere il suono che lo caratterizza, evidente segno di una spirale interiore nella quale si è incastrato da tempo. La ripetizione, il rispecchiamento e le sintonizzazioni inesatte del terapista possono suscitare emozioni diverse, tra cui sorpresa, divertimento, rabbia. C'è sempre una risposta del paziente, che denota una connessione con la persona di fronte a lui, proprio lì, in quella melodia, in quella sonorità.Il terapista può proporre un pattern ripetitivo, che può aprire spazi di variazione e improvvisazione infiniti. Il paziente può stare in questa modalità e ci si può appoggiare per riposare, divertirsi, gioire, oppure può non accogliere e fuggire dalla proposta, per varie ragioni: l'ansia di cercare altro, il timore di fermarsi, la paura della relazione, e così via. In ogni caso spetta al conduttore leggere i segnali di risposta per modulare l'intervento in modo consapevole, misurato e non violento.Questa dinamica ricorsiva della circolarità inizia con un rispecchiamento ed è metafora di un processo graduale e continuo di rimodellamento nella relazione terapista-paziente. Di solito in musicoterapia si parla di rispecchiamento come di quella tecnica che permette al terapista di rimandare al paziente la sua immagine, rielaborata, amplificata. Ma prima di tutto è il paziente a offrirci un'immagine inedita di noi, dai primi attimi del primo incontro. Durante ogni momento della relazione, in particolare durante la seduta di musicoterapia, il terapista esplora se stesso rispecchiandosi nel paziente che ha di fronte. “La relazione terapeutica che costruiamo è un susseguirsi di continue scintille di consapevolezza (insight, vedere dentro, attraverso) sul nostro mondo psichico e fisico”, come dice Nigro. La crescita in un processo di cura non può essere mai considerata unilaterale, è un compito che non spetta solo al paziente. Sarebbe un'illusione infantile e pericolosa. La crescita e la trasformazione ci coinvolgono direttamente, al punto che se vogliamo essere specchio per il paziente, dobbiamo per prima cosa assorbire il riflesso della continua capacità di mettersi in discussione, di rielaborare e di cambiare.Tornando alle Circle Songs, tra le varie esperienze fatte mi sembra interessante citare un percorso di esplorazione fatto con Guillermo Rosenthuler, cantante e voice coach inglese. Riporto alcune esperienze fatte con un gruppo di adulti, musicoterapisti e/o cantanti.

• In cerchio, in piedi. Risveglio del corpo con esercizi di massaggio corporeo, soprattutto nella zona della colonna vertebrale dove si radica il canto. Sonorizzazioni di vocali o sillabe che smuovono l'energia del corpo.
• In cerchio, in piedi. Il conduttore assegna dei pattern sonoro-ritmici a gruppi di 3-4 persone. Si rompe il cerchio e si cammina da soli nello spazio cantando la propria cellula, incontrando e ascoltando gli altri. Si ritorna in cerchio non per forza al proprio posto riformando il coro che canta.
• In cerchio, in piedi. Prove di conduzione di Circle Songs. Una persona assegna al cerchio un pattern sonoro-ritmico. Su questa base fa un'improvvisazione vocale, portando il gruppo alla conclusione usando la gestualità.
• Gestualità che può usare un leader per condurre un gruppo vocale: Mani aperte verso il basso all'altezza del petto: il coro esegue un bordone all'unisono; Mani aperte con i palmi verso il petto: il coro esegue un bordone armonizzando le note; Una mano posizionata sul segnale di OK: il coro tiene la nota di bordone prolungata nel tempo.
• In cerchio. Prove di improvvisazione pattern: il gruppo tiene un bordone fisso. I partecipanti, uno alla volta, improvvisano dei pattern vocali cercando di cambiare stile ogni volta rispetto alla persona precedente. Variante: cambio più veloce da una persona all'altra, ogni persona canta per una manciata di secondi.
• In cerchio. Il coro tiene un bordone. Il conduttore annuncia una situazione musicale e un volontario la sonorizza (Mozart, heavy metal, un funerale spagnolo, il mercato di Napoli, un matrimonio balcanico, e così via).
• A coppie (persone A e B): A vocalizza un pattern, B risponde copiandolo all'unisono. Dopo qualche attimo B si interrompe e introduce un altro pattern sovrapposto al primo. A ferma il pattern iniziale e copia all'unisono il pattern di B. Si continua con questo botta e risposta.
• In cerchio. Una persona assegna un pattern alla sua metà cerchio. L'altra metà cerchio sta in silenzio. Una persona della seconda metà cerchio si inserisce assegnando un nuovo pattern alla sua metà cerchio. Si torna alla prima metà cerchio. Una persona si inserisce cambiando pattern. Si va avanti così. Si può fare anche con il cerchio diviso in tre-quattro parti.

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La prestazione nel canto

Qualche anno prima di cominciare la scuola di Musicoterapia ho iniziato a cantare come solista in un gruppo di musiche folk a ballo. Prima di allora avevo cantato solo qualche altra volta davanti a un pubblico, senza grande preparazione e senza consapevolezza rispetto a cosa ciò suscitava in me. Ricordo molto bene l'imbarazzo che ho provato alla mia prima. Avevo un grande timore legato alla presenza delle persone in sala, a quello che avrebbero pensato, come avrebbero giudicato il mio canto. Sono stata sopraffatta dall'ansia di prestazione, dal timore del giudizio di chi ascoltava e dalla paura di non soddisfare le loro aspettative, ma soprattutto le mie, le più implacabili. Non sapevo come stare fisicamente, se tenere in mano il microfono o lasciarlo appeso all'asta che lo sosteneva, se restare in piedi o sedermi. In qualche momento ho desiderato nascondermi dietro a qualcosa, un paravento, una protezione. Non c'era nulla, non avevo nessuno schermo. Mi sono sentita indifesa, fragile, nuda. Da quel giorno ho cantato per otto anni, in tante situazioni diverse, davanti a tante persone, come solista o con altre voci di accompagnamento. Ho avuto modo di esplorare le varie dimensioni dell'uso della vocalità e ho intuito quanto sia un canale di espressione complesso e importante. Ho progressivamente sviluppato alcune consapevolezze rispetto a ciò che succede quando si canta davanti a chi è lì per ascoltare, per caso o per scelta, chiunque egli sia. Cercherò di sintetizzare qui di seguito ciò che ho osservato.In un ambiente informale come quello di una festa popolare chi ascolta molte volte non si aspetta qualcosa di specifico: della buona musica, una situazione piacevole, una serata leggera di divertimento con qualche amico. Spera di stare bene e semplicemente si lascia trasportare da quello che succede. Chi si esibisce invece, canta o suona, vive altre emozioni, forti e contrastanti. Le vive per primo, è egli stesso generatore delle emozioni che lo attraversano. Allo stesso tempo è il canale di espressione di queste, con il corpo, la presenza, il movimento, gli sguardi, i respiri, la voce. Durante l'esibizione l'artista passa questo carico emotivo a chi ascolta che, a sua volta, lo fa proprio per poi restituire al palco il proprio vissuto attraverso gli applausi. Ecco che artista e spettatore, diventando al contempo sorgenti e fruitori di emozioni, generano una gestalt espressiva potente e autoalimentante. In questa dimensione relazionale chi fa la musica, chi la crea, cioè il musicista, suona uno strumento. Lo usa come intermediario nella relazione con se stessi e con gli altri. Può abbracciare il proprio strumento, gli può attribuire il ruolo di maschera di sé, ci si può appoggiare, immedesimare e ogni tanto anche nascondere. L'uso degli strumenti (non a caso si chiamano così, sono strumento di qualcosa) è un modo attraverso cui si può riuscire a non sentirsi “soli” e esposti al giudizio degli altri, in particolare se il suonatore si trova di fronte a una platea di ascoltatori. Allo stesso modo, alcuni gesti che compiamo normalmente sono spesso sintomo di un nostro accomodamento all'ambiente, un tentativo di gestione dell'imbarazzo o dell'ansia rispetto alle aspettative nostre e degli altri. In ambiti non strettamente musicali, alcuni semplici gesti come il lisciarsi i capelli con le mani, muoversi, gesticolare nel parlare sono strategie necessarie, e a volte addirittura indispensabili, per creare un tramite, un ponte tra noi e il resto del mondo, tra il dentro e il fuori, tra illusione e realtà, tra il mondo interno e ciò che ci circonda. La nostra percezione di noi stessi spesso non corrisponde alla percezione che gli altri hanno di noi. Sono due visioni diverse ma tendiamo a unificarle in un'unica proiezione. Questo genera il gap che dobbiamo colmare, un senso di inadeguatezza che difficilmente riusciamo a integrare e armonizzare. Usare uno strumento musicale, in musica, è una strategia che riassume il tutto in un oggetto-gesto: il suonare. Usare la voce significa mettersi a nudo, di fronte a se stessi e agli altri. Non ci sono oggetti transizionali tra sé e il mondo esterno, per dirla alla Winnicott. Chi usa la voce è spoglio di questa possibilità. Non ha niente dietro cui celarsi se non il microfono. Ha una diversa percezione di sé, del proprio corpo, dello spazio interno e dello spazio esterno circostante. Ecco che si può attribuire allo strumento musicale o, al massimo al microfono, il ruolo che la coperta ha per Linus nel fumetto qui sopra citato.Quando ho cominciato a cantare come solista non avevo una formazione specifica. Ho deciso quindi di darmi una direzione. Ho fatto alcune insoddisfacenti esperienze con insegnanti che ponevano grande attenzione prima di tutto alla tecnica e all'estetica formale. Spesso veniva data precedenza alla prestazione, dimenticando gli aspetti emozionali profondi, espressivi, rivelatori del mondo interno. Questo generava in me una sorta di sdoppiamento, non riuscivo a comprendere pienamente cosa mi desse un senso vago di soddisfazione-felicità e frustrazione-allontanamento. Ora capisco che mancava tutta una fase di accudimento, un'educazione, un prendersi cura verso il mondo sensoriale - emozionale mosso dal mio canto.

Il Metodo FunzionaleHo incontrato il Metodo Funzionale della Voce grazie al Maestro Marco Belcastro. Con lui ho iniziato un percorso personale fatto di esplorazioni, rivelazioni, giochi, rivolti all'uso della voce come strumento di espressione di un sistema più complesso, la mia persona in una visione olistica. Ho sperimentato un canto slegato dalla prestazione. Gli incontri spesso vertevano sul lasciare che la voce si manifestasse da sola, senza forzature. Si usavano singole vocali (spesso solo la A e la O) e monotoni (una nota sola). Ci si muoveva di qualche intervallo di due o tre toni, su e giù, senza una melodia. Tutto questo per un'ora abbondante, che nella mia percezione volava in un soffio. In questa dimensione la mia presenza era volta all'osservazione di quello che c'era, così com'era, senza giudizio, senza ricerca, senza domande. Il suono della mia voce veniva guidato dalle indicazioni di Belcastro e veniva progressivamente liberato di ogni dovere. Ricordo che lui spesso mi diceva:” permettiti di non riconoscere la tua voce, permettiti di lasciarti andare”. In questo modo progressivamente il mio stato psico-fisico si rilassava e dimenticava la prestazione. La laringe si ammorbidiva, il respiro si faceva più lento e profondo, il suono trovava nuove cavità interne di risonanza dove potersi arricchire. Il mio canto diventava progressivamente rotondo, forte, ricco di armonici, con un vibrato sonoro e regolare. In questa attività, apparentemente senza scopo, sentivo che stavo facendo un viaggio di scoperta personale, di osservazione profonda di me, delle mie paure, dei miei blocchi e, al contempo, delle mie capacità, della forza impressionante del mio corpo, e della bellezza di esprimermi senza timori del giudizio. Lasciavo andare le difese per trovare me stessa. Il mio canto cambiava progressivamente forma, avevo la sensazione che non fosse più mio, mi stupivo di poter produrre dei suoni così ricchi di armonici, così potenti e caldi. Ho provato per la prima volta il senso di un percorso terapeutico con la la vocalità.Di fatto il canto è permesso dal movimento dell'aria che forma un'onda, detta onda sonora. La brillantezza del suono nel canto è associata alla formante, cioè l'onda sonora. Accanto alla prima formante, l'onda della nota dominante, se ne formano altre dalla prima (gli armonici). Le formanti secondarie, se non ascoltate con attenzione, potrebbero apparire come rumori parassiti. Con un'educazione all'ascolto si può risvegliare la capacità di riconoscere gli armonici del proprio suono, per lasciarli agire. Nel momento in cui questi si attivano anche il corpo trae beneficio: si contrae la mascella, la respirazione e l'articolazione avvengono con il minor sforzo, la laringe si abbassa, la colonna vertebrale è eretta, la muscolatura si rilassa.Nella laringe c'è un complesso meccanismo di corde vocali che regola l'altezza della nota, l'intensità, il cantare o il parlare. La laringe, a livello di riflessi, potrebbe fare tutto nel modo migliore, ma noi non glielo lasciamo fare. Ci sono molte intromissioni in questo sistema laringeo. La compensazione da fuori, operata dalla nostra razionalità, genera un irrigidimento sulle strutture laringee, cioè una forte tensione. La laringe di per sé ha un importante ruolo di protezione della gola, per questo tende a irrigidirsi. Un sistema serrato è più facilmente governabile dalla nostra volontà e si ha la sensazione di essere più padroni di noi stessi. In realtà il vero potenziale della laringe viene limitato. In questo percorso educativo e trasformativo ho scoperto una nuova percezione del mio sistema sensoriale, che ha generato una rivitalizzazione della voce che si è resa indipendente dalle forze corporee, dalla volontà, della razionalità.

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L'apparato vocale e la respirazione

L'apparato vocaleNella ricerca in ambito vocale sono state evidenziate una serie infinita di connessioni tra corpo, psiche, organi sensoriali, ambiente e suono.Sono state fatte molte ricerche sulla connessione tra corpo e vocalità e sulle emozioni trasmesse ad un ascoltatore in un ambiente di osservazione diretta partecipe. Sono stati osservati gli effetti di Yoga, Shiatsu, Reiki, Meditazione sulla funzione vocale. Queste tecniche sono finalizzate in modi diversi al rilassamento profondo, alla centratura della mente, al contatto con il proprio corpo, all'ascolto delle tensioni in esso presenti, all'attenzione e all'armonizzazione del respiro. I nostri blocchi fisici spesso derivano da tensioni emotive non ascoltate e non curate, agiscono sul nostro stato in modo silente. Le pratiche sopra descritte possono contribuire a armonizzare le tensioni del corpo e a lavorare sullo stato psico-fisico per riconoscere traumi, paure, blocchi che possono avere natura diversa e spesso origini antiche e consolidate nel tempo.Al fine di riconoscerla come strumento di relazione e di espressione occorre conoscere le sue parti costitutive e il loro funzionamento. Conoscere la fisiologia del nostro apparato vocale è funzionale a sapere quali meccanismi si attivano nell'atto del cantare o dell'emettere dei suoni con la voce.Per Pier Luigi Postacchini, medico chirurgo, musicoterapeuta presidente Onorario dell’A.P.I.M (Associazione Professionale Italiana Musicoterapeuti,) lo studio della vocalità rappresenta da sempre un groviglio di complessi problemi teorici e di pratiche. La voce ha una grande importanza qualitativa e quantitativa in ambito terapeutico. Postacchini ha ripreso e studiato il lavoro sull'apparato vocale di Gilles Léothaud, che, in Classificazione universale delle tecniche vocali (2005), descrive le basi fisiologiche per una descrizione della prosodia. Il termine prosodia deriva dal latino e a sua volta dal greco, è composto da “pros” che significa “verso” e odè che significa “canto”. E' la parte della linguistica che studia l'intonazione, il ritmo, la durata e l'accento del linguaggio parlato e dei suoi parametri: intonazione, ritmo, durata, accenti ecc. Postacchini, dal suo duplice punto di vista, clinico e musicoterapico, si stupisce e sorride del fatto che nessuna classificazione organologica descriva l'organo vocale come uno strumento musicale.Vediamo brevemente com'è fatto l'apparato vocale nelle sue componenti essenziali.L'apparato vocale è uno strumento a fiato che produce energia sonora facendo vibrare l'aria espirata. E' distinto in tre aree anatomico-funzionali:

• i polmoni, i bronchi e la trachea. Questi sono il mantice che fornisce l'aria espirata;
• la glottide, lo stretto canale attraverso cui sale l'aria, dove sono presenti le corde vocali;
• la faringe, la bocca e il naso. Sono lo spazio di risonanza dove il suono prende corpo per poi uscire all'esterno.

Il mantice polmonare è una struttura elastica che si appoggia sul diaframma, il muscolo che si contrae e si rilassa durante la respirazione. Il mantice polmonare produce una corrente d'aria espirata che contiene l'energia necessaria per produrre le vibrazioni sonore. La regolazione della muscolatura respiratoria (diaframma, polmoni) determina l'intensità e la durata dell'emissione. Durante la contrazione che si ha nell'inspirazione, il diaframma si sposta in basso aumentando di molto il volume toracico; lo spostamento è normalmente di circa 1,5 cm, ma può arrivare a 7 cm nell’inspirazione profonda. Normalmente la durata dell'espirazione è maggiore di quella dell'inspirazione. Varia molto e, in particolare quando si canta, si può arrivare ad un'espirazione della durata di 25 – 40 secondi.La trachea è un tubo di carico e scarico dell'aria, chiuso superiormente dalla laringe, una valvola capace di funzionare, di volta in volta, da saracinesca o da generatore di suono. Un sistema muscolare di sospensione collegato alla laringe si collega al cranio e tiene appesi trachea e polmoni.Il canale vocale è un tubo di risonanza, di forma, lunghezza e volume variabili, capace di modulare timbricamente per risonanza il suono generato dalla laringe.Le corde vocali rappresentano un sistema vibrante messo in movimento dall'energia fornita dell'aria espirata. Le variazioni della tensione delle corde vocali modifica la frequenza della vibrazione. Ogni aumento della pressione endotracheale e della velocità dell'aria nella glottide modifica l'ampiezza della vibrazione. La frequenza della vibrazione delle corde vocali genera l'altezza del suono emesso, cioè la voce più grave o acuta.Gli spazi di risonanza, la bocca e il naso, determinano la ripartizione tra le frequenze armoniche che danno il carattere del suono. Le variazioni di forma della cavità buccale sono date dal complesso sistema della muscolatura che regola bocca e lingua.La vocalità necessita di aria, quindi di respiro. Ogni giorno facciamo dai 20.000 ai 30.000 respiri, spesso senza accorgercene. Il respiro infatti è il nostro primo atto vitale.In un ottica musicoterapica che abbracci una visione olistica dell'essere umano occorre descrivere brevemente l'atto respiratorio per poi considerarne gli aspetti più espressivi, emotivi e relazionali.

La respirazioneLa respirazione avviene in due fasi: l’inspirazione e l’espirazione. L’espirazione avviene come conseguenza della inspirazione. Durante l’inspirazione l'aria, ricca di ossigeno, entra nei polmoni. Questi e la cassa toracica si espandono, il diaframma si appiattisce e si abbassa, i muscoli intercostali si contraggono e spingono in alto e in fuori. Più intensa è l'azione dei muscoli intercostali più aria entra nei polmoni. Durante l’espirazione il mantice si svuota, i muscoli e il diaframma si rilasciano, l'aria povera d'ossigeno e ricca di anidride carbonica viene espulsa, la gabbia toracica si restringe, i polmoni si rimpiccioliscono. Il respiro è un'attività del nostro corpo strettamente connessa alle funzioni vitali dell'intero organismo: ad ogni inspiro l'emoglobina fissa l'ossigeno nel sangue per poi rilasciarlo dove serve nel nostro corpo. Respirare bene, in modo regolare e completo aiuta le funzioni biologiche del nostro organismo, ma è congiuntamente in relazione con le nostre attività emozionali. Paura, rabbia, tristezza, gioia, disgusto sono le emozioni primarie che trovano espressione nel nostro corpo in vari modi. Il respiro è un veicolo immediato, istintivo, che fa da mediatore tra l'insorgenza dell'emozione e la sua armonizzazione psicofisica. Quando abbiamo paura il nostro respiro diventa veloce, serrato, irregolare. Quando invece siamo sereni e tranquilli il nostro respiro è calmo, regolare, armonico.Ci sono tre modalità di respiro: diaframmatico, toracico e clavicolare. Nella respirazione diaframmatica, o bassa respirazione il diaframma si abbassa sull’addome e comprime gli organi interni. Questa è la respirazione normale maschile. Nelle donne l'eccessiva pressione causata dal diaframma potrebbe infatti creare danni al feto. Non a caso, durante la gravidanza si può notare uno spontaneo sollevamento della volta diaframmatica. Ad ogni modo questo tipo di respirazione consente di accumulare una più grande quantità di ossigeno, ma lascia la parte alta dei polmoni senza areazione. Nella respirazione toracica, o media respirazione, il diaframma si solleva e l’addome rientra, le costole consentono una certa estensione della gabbia toracica. Il respiro clavicolare, o respirazione alta, consiste nel sollevare le costole e nell’alzare le clavicole e le spalle. L’addome rientra e la gabbia toracica, divenuta stretta, fa risalire il diaframma. Entra in gioco soltanto la parte superiore dei polmoni, la più piccola. L’aria che penetra nella gabbia toracica è minima, anzi insufficiente. La respirazione è completa quando si compone di tutte e tre le modalità. Queste vengono integrate in un unico movimento ampio ed armonico che permette di riempire interamente i polmoni dopo averli completamente svuotati dall’aria stagnante che permane al termine di una normale espirazione.Il Pranayama, l’arte yogica del respiro completo, che conosco per esperienza, prevede che si impari a portare consapevolezza al nostro respiro in modo che sia completo, lento, continuo, regolare, profondo, che sia modulato in funzione delle azioni che dobbiamo compiere perché ci sia sempre comunicazione tra il nostro nostro respirare e il nostro fare. Purtroppo spesso ci dimentichiamo di respirare in modo consapevole e questo condiziona il nostro agire. Il respiro e, di conseguenza, la voce riflettono lo stato in cui ci troviamo e gli automatismi e i comportamenti distorti in cui ci identifichiamo. Questi stati impediscono il più delle volte alla voce di liberarsi e alla persona di riconoscere la propria energia, portando a contrazioni e irrigidimenti muscolari diversi per ciascuno. Aiutare la respirazione è come un massaggio interno, corporeo e psichico; la distensione dei muscoli e delle zone contratte, porta la persona a percepire in modo diverso gli eventi esterni e le proprie emozioni, concedendosi il tempo per metterle a fuoco. La tensione lascia la presa e permette lo sblocco sensoriale. Talvolta il vuoto lasciato da quella tensione fa emergere manifestazioni profonde, spesso traumatiche e dolorose.In ambito musicoterapico ho dedicato attenzione all'osservazione dei respiri delle singole persone e mi sono resa conto di quanto ciascuno ha un modo di respirare particolare, che può cambiare improvvisamente o che può modificarsi progressivamente durante un incontro.In ciascun caso osservato durante le mie esperienze ho provato a utilizzare il suono per armonizzare lo stato psico-fisico del paziente. Il respiro è un veritiero indicatore di questo processo di cambiamento, non può mentire e descrive semplicemente ciò che è per quello che è. Un paziente può nascondersi dietro mille parole, ma non può farlo nel respiro, se non in modo volontario e forzato.Parlerò più avanti in modo approfondito dei singoli casi ma accenno qui qualche riflessione. La signora Piera, 77 anni, affetta da morbo di Alzheimer, ostentava un respiro ansioso e andava in apnea per qualche secondo, lamentando giramenti di testa e mancamenti di fiato. Durante il lavoro ho progressivamente compreso che usava in modo inconsapevole il respiro per difendersi dalle emozioni provate durante gli incontri. Cercava di interrompere l'azione sonora perché era causa di movimenti emozionali forti e sorprendenti.In un'altra esperienza sul campo Antonella, 50 anni, affetta da sindrome di Down, usava respirare sonoramente, sospirare e parlare per affermare la sua presenza, la sua identità nel gruppo di lavoro. Il suo respiro deciso, a volte forzato, era sintomo della liberazione di una personalità che rimaneva nascosta nella normale giornata quotidiana della cooperativa.Silvia, 40 anni, faceva grandi inspiri, con la bocca completamente spalancata e espiri lunghissimi, fino a non poterne più. Quando parlava le mancava il fiato, faceva lunghe frasi fino a non avere più aria nei polmoni. La sua voce roca e sforzata era segnale di fatica nelle relazioni con gli altri e il suo bisogno di riconoscimento sociale.A seguito delle osservazioni qui sopra narrate è possibile descrivere il circolo virtuoso che si attiva tra voce-respiro e respiro-voce. L'uso della voce è volto alla regolazione del respiro alla sua ossigenazione, che di riflesso, ne facilita l'uso. Lavorare sul respiro quindi permette di toccare i lati personali di un paziente più delicati prendendoli in modo trasversale, sfiorandoli dolcemente da una posizione non diretta ma altrettanto efficace.

Voce sono. Per una consapevolezza vocale_1

Introduzione

Di tutti gli strumenti sparsi sul pianeta, la voce è il più potente.

J. Goldman, Il potere di guarigione dei suoni

Questo scritto rappresenta il punto di arrivo del mio percorso formativo in Musicoterapia, iniziato tre anni fa nell'ottobre 2013. Come è giusto che sia, questo documento non è solo la fine di una formazione di base, ma soprattutto l'inizio di una strada più lunga, quella professionale che inizia qui.Il mio interesse per la voce e la curiosità verso il suo forte potere espressivo e trasformativo derivano da una serie di esperienze personali di canto e di uso della lingua parlata fatte negli anni. Da bambina cantavo nel coro dei pueri cantores (piccoli cantanti) della chiesa, poi ho avuto occasioni di cantare a matrimoni o eventi sociali, ho preso parte a un coro popolare a più voci, sono stata solista in un gruppo di musiche a ballo, ho fatto esperienze di canto armonico e circle songs. Parallelamente a queste esperienze fatte per piacere personale ho lavorato per anni come guida in un museo milanese, usando la voce per ore ogni giorno, di fronte a scolaresche o visitatori generici del fine settimana. Oggi ancora uso la vocalità nelle scuole per spiegare, descrivere, raccontare. A fronte di tutto ciò sento l'importanza che questo strumento ha per me, colgo la sua presenza quotidiana nella mia vita, ne percepisco la forza, la delicatezza e comprendo il senso profondo della compresenza di questi aspetti tanto diversi nella mia personalità. Per esempio subisco ancora il timore del giudizio altrui quando devo parlare a un pubblico particolarmente importante o se penso che le persone si aspettino da me qualcosa di speciale, che io possa fare la differenza. Questa ansia da prestazione ricade immediatamente sulla struttura fisica del mio apparato fonatorio: la laringe si irrigidisce, le corde vocali si assottigliano, i polmoni respirano più velocemente, la cavità cuccale si secca, il timbro della voce si assottiglia e la qualità della mia voce diventa più metallica, affilata. Chiari segni di imbarazzo, senso di inadeguatezza. Chissà se ciò succederà anche il giorno della discussione di questa tesi? Vedremo. La comprensione e l'armonizzazione di questi fenomeni spetta a me, in un lavoro di ascolto, cura e trasformazione, nel tempo che c'è già stato e in quello che verrà.Tutto questo, applicato all'ambito musicoterapico, apre alla volontà di provare esperienze formative diverse per la mia crescita personale, per conoscere teorie e approcci nuovi alla vocalità, in modo da appoggiarmi sulle spalle dei giganti che, nel tempo, hanno già fatto più strada di me. Per questo motivo ho esplorato il metodo funzionale della voce, la mediazione cantata, il canto armonico, le circle songs e frequento una formazione specifica alla vocalità presso il Centro Tridentino di Musicoterapia a Trento.Questa tesi si organizza in: un'introduzione al tema della vocalità nella dimensione umana; una parte teorica sull'apparato vocale e la respirazione; la sintesi delle principali teorie di alcuni professionisti italiani che ho incontrato fin'ora; la narrazione del ruolo della voce nel mio percorso personale e la formazione specifica svolta; una riflessione su alcune esperienze didattiche; le osservazioni rispetto due esperienze sul campo svolte per conto della scuola, una nell'ambito dell'Alzheimer con una signora di settantatré anni, un'altra nel settore della disabilità psicofisica presso un centro diurno con un gruppo di cinque persone; per finire una conclusione che vuole sintetizzare il senso di questo documento.Ringrazio Silvia Cornara, insegnante e tutor sempre disponibile ad accogliere le diversità, e Guglielmo, amorevole compagno con cui ho un continuo confronto umano e professionale. Ringrazio la vita, per tutta quella serie di eventi, apparentemente sconclusionati e incoerenti, che mi hanno portato alla sintesi di questa direzione, impensabile anni fa.

Attenziò, Concentraziò, Ritmo e Vitalità

Da un lavoro sul ritmo svolto con la 4 A presso l'Istituto Comprensivo Statale Lecco 3 "Antonio Stoppani". 

Verità e realtà _ Krishnamurti

Jiddu KrishnamurtiVerità e realtà

Titolo originale dell’opera: TRUTH AND ACTUALITY(Victor Gollancz, London)Traduzione di Anna Guaita
© 1977, Krishnamurti Foundation Trust Ltd., London© 1978, Casa Editrice Astrolabio-Ubaldini Editore, RomaUbaldini Editore - Roma

Capitolo I – Realtà, effettività, veritàKrishnamurti: Pensavo al problema di cosa siano la verità e la realtà e se vi sia tra loro qualche connessione, o non siano piuttosto indipendenti. Sono eternamente separate, o sono solamente proiezioni del pensiero? E se non ci fosse l’intervento del pensiero, esisterebbe la realtà? Ho pensato che realtà viene da res, cosa, e che tutto quello su cui il pensiero interviene o riflette, o che inventa, è realtà. E quando il pensiero pensa in modo distorto o condizionato è illusione, autoinganno, deformazione. Qui mi sono fermato perché volevo che la riflessione venisse da sé piuttosto che ricercarla.Dott. David Bohm: Il problema del pensiero, della realtà e della verità ha tenuto occupati i filosofi per secoli. È un problema difficile. Mi sembra che quel che dite sia fondamentalmente vero, ma i punti da appianare sono molti. Uno dei problemi in questione è questo: se la realtà è pensiero, ciò a cui il pensiero pensa, ciò che è presente nella coscienza, essa arriva anche oltre la coscienza?K.: I contenuti della coscienza sono realtà?D.B.: Ecco il problema; e possiamo usare il pensiero come equivalente della coscienza nella sua forma basilare?K.: Sì.D.B.: Mi chiedo, giusto per una questione di completezza, se non dobbiamo includere nel pensiero anche sentimento, desiderio, volontà e reazione. Sento che andrebbe fatto, nell’esplorare la connessione tra coscienza, realtà e verità.K.: Sì.D.B.: Ecco uno dei particolari su cui vorrei soffermare l’attenzione: c’è il pensiero, c’è la nostra coscienza, e c’è la cosa di cui siamo coscienti. E come avete detto spesso, il pensiero non è la cosa.K.: Sì.D.B.: Bisogna che questo sia ben chiaro, perché in un certo senso la, cosa può avere una sua forma di realtà indipendente dal pensiero; non ci si può spingere tanto oltre da negarlo. Oppure vogliamo arrivare fin dove sono arrivati certi filosofi, Berkeley per esempio, che sosteneva che tutto è pensiero? Vorrei ora suggerire una distinzione, forse utile, tra quella realtà creata in gran parte dal nostro stesso pensiero o dal pensiero dell’umanità, e quella che esiste indipendentemente da questo pensiero. Secondo voi, per esempio, la Natura è reale?K.: Sì, lo è.D.B.: E non è solo pensiero.K.: No, è ovvio.D.B.: L’albero, la terra, le stelle.K.: Il cosmo, certamente. Il dolore è reale.D.B.: Sì. Tempo fa riflettevo che l’illusione è reale, in quanto cioè si verifica realmente in una persona che sia in uno stato di illusione.K.: Per quella persona è reale.D.B.: Ma lo è anche per noi, perché il suo cervello è indubbiamente in uno stato di attività elettrica e chimica, e in seguito alla sua illusione egli agisce in modo reale.K.: In modo reale, distorto.D.B.: Distorto ma reale. A questo punto mi è venuto in mente che si potrebbe dire persino che il falso è reale ma non vero. Potrebbe essere importante.K.: Capisco. Per esempio: Cristo è reale?D.B.: Lo è certamente nel senso in cui si è detto, nella mente di chi crede in lui.K.: Vogliamo scoprire la differenza tra verità e realtà. Abbiamo detto che qualunque cosa il pensiero pensi in modo ragionevole oppure no, è una realtà. Può essere distorta o ragionata con chiarezza, ma è sempre una realtà. Tale realtà, direi, non ha nulla a che vedere con la verità.D.B.: Sì, ma bisogna anche aggiungere che in un certo modo la realtà comporta qualcosa di più che non il solo pensiero. C’è anche il problema dell’effettività. La cosa è effettiva? L’esistenza è un fatto effettivo? Secondo il dizionario il fatto è qualcosa che si compie effettivamente, che avviene effettivamente, che si percepisce effettivamente.K.: Sì, bisogna capire cosa si intende con il termine “fatto”.D.B.: Il fatto è l’azione che avviene effettivamente. Immaginate, ad esempio, di camminare per una strada buia e di credere di vedere qualcosa. Può essere reale, può non esserlo. Ora sentite che è reale, ora sentite che non lo è. Poi d’un tratto la toccate e incontrate resistenza. Perciò è subito chiaro che c’è una cosa reale con cui siete entrato in contatto. Ma se tale contatto non avvenisse direste che la cosa non era reale, che forse si trattava di una illusione, o per lo meno di qualcosa erroneamente giudicata reale.K.: Ma, naturalmente, quella cosa è pur sempre una realtà a cui il pensiero pensa. E la realtà non ha nulla a che fare con la verità.D.B.: Ma ora proseguiamo col discorso della “cosa”. Vedete, l’origine della parola inglese thing è la stessa di quella tedesca bedingen, determinare, porre le condizioni o fissare. E infatti bisogna convenire che una cosa è necessariamente condizionata.K.: È condizionata. Accettiamolo.D.B.: È il punto chiave. Ogni forma di realtà è condizionata. Così pure l’illusione è una forma di realtà condizionata. Per esempio la composizione del sangue di un uomo può alterarsi perché egli non è in una condizione di equilibrio. Egli travisa, forse è sovreccitato, e questo può accadere perché è prigioniero di una illusione. Ogni cosa, dunque, è determinata da condizioni e a sua volta condiziona ogni altra cosa.K.: Sì, proprio così.D.B.: Tutte le cose sono in relazione in un sistema di reciproco condizionamento che chiamiamo influenza. Ciò è evidente nella fisica, i pianeti si influenzano tra di loro, così gli atomi, e vorrei suggerire che forse possiamo considerare il pensiero e la coscienza come parte di questa catena di influenze.K.: Giustissimo.D.B.: Così ogni cosa può influenzare la coscienza e questa a sua volta può agire in senso inverso e influenzare la forma delle cose, nel mo­mento in cui creiamo gli oggetti. E allora potreste dire che tutto è realtà e, quindi, anche il pensiero è reale.K.: Il pensiero è reale.D.B.: E una parte della realtà influenza un’altra parte della realtà.K.: Ma anche una parte di illusione influenza un’altra parte di illusione.D.B.: Sì, ma ora dobbiamo stare attenti perché possiamo dire che c’è quella realtà non creata dall’uomo, dall’umanità. Ma anch’essa è limitata. Ad esempio, il cosmo come è visto da noi è influenzato dalla nostra esperienza e quindi limitato.K.: D’accordo.........